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冯艳:拍纪录片这三十年,我的摄影机一直在陪伴

凹凸镜DOC 凹凸镜DOC 2022-12-06


在整理这篇采访稿的时候,冯艳导演把珍藏许久的照片发给了我。看到一群中国作者在日本山形影展时的合影,每个人脸上都充满着希望,那是2007年,是我接触中国独立纪录片的时候,也是在那一年,我观看了冯艳老师导演的《秉爱》,一晃十五年过去了。


十五年,中国独立纪录片领域发生了很多变化,一些人不再创作,甚至一些人已经逝去,但一直会有新鲜的血液注入,冯艳导演也做起了导师,为在“一部电影创作营”的学员们分享纪录片的创作心得和精神。


在这次采访中,冯艳导演分享了她在日本的求学经历,以及在长江边拍摄的纪录片,还有对培训学员们的期许。


敬请阅读。




纪录片这三十年,我的摄影机一直在陪伴 | 专访冯艳


采访:张劳动

校对:FFKK

排版:禾


凹凸镜DOC:您最近有看什么好的纪录片吗?


冯艳:最近有看一些比较偏的,比如越南导演郑明河的片。但是我看你们的公众号还挺有意思的,我今天早上起来还浏览了一下新的推送。是《青年理工工作者生活研究所》。你们称之为桌面电影是吗?是什么意思?


凹凸镜DOC:就是,你看到的画面,都是电脑录屏(桌面),桌面上的内容可以无限想象,比如视频,音频,文字,网站索引。


冯艳:这个其实很有趣,我觉得现在好多新动向都令人关注。近期比较忙,我还没有完整听录音,比如夏雨组织的几场线下对谈的直播,我也有在看;我还关注到出现了例如“南方电影”等新的命名。纪录片方面有许多新尝试,一些年轻人在逐渐崭露头角。尽管有些人年龄并非特别小,但TA们正值产出的时刻。能崭露头角的,都是在某方面持续关注并探索的人。


凹凸镜DOC:我最近与一个00后聊天,他聊到一些独立电影的理解等等,令我惊讶。原来,他曾任一位独立导演的剪辑助理,在工作期间,看过许多中国较早期的独立纪录片。从他身上我看到了独立电影的“传承”。将前辈的作品通过这种方式一部部地进行传播、教育,也是一种传承。去年谭墨获得创投奖时,她还特别提到,自己最大的电影教育开端就是在栗电。


冯艳:顾晓刚也上过栗电。最初是在杭州亚洲青年影展的青训营,后来我在中国美院带工作坊,每个月都去一次杭州,每次要待一周。当时,顾晓刚在上海拍《种植人生》。我去杭州的时候,他就会带一堆素材过来,等我晚上下课后帮他看素材,边看边讨论,看到很晚。他非常努力,我清楚地记得,他会反复与你讨论细节。所以我想,他是真的有热爱、有热忱,肯钻研,这样的人早晚能成功。


这些年没有独立影展之后,最重要的问题在于激励机制的缺失。从前影展多的时候,大家相聚的机会也多。影迷、或是尚未实践者,在影展上看到其他人的作品后自己也受到鼓舞,开始拿起机器。现在这种激励已经很少了。


凹凸镜DOC:坦诚地说,当时做影展也没有多少资金,也不提供奖金,仅能报销往返火车卧铺及住宿。对于大家来说,影展其实更像是一场聚会,一个提供鼓舞的机会。


冯艳:那时大家是发自内心真诚地在进行讨论。2007年云之南虽然没能如期举办,但我们所有作者聚在大理的古城楼上,观摩彼此的影片,从纪录片的理念到拍摄方法,以及对各自作品所存在的缺陷和不足,大家都直言不讳,争得面红耳赤。这种碰撞和交流现在已经鲜见了,现在,人与人之间变得非常有礼貌。

大理会议


当时,每个人都充满热情,争相投入创作,且总有同道互相陪伴和影响。尽管现在有更年轻的创作者,但就我的同期而言,我刚回国时遇到的那些纪录片同行,许多都已移民离开,或者不做了;或者也许还在做,但因为没有影展、放映,不能像从前那样,就也没有什么声音了。从前,只要能出去参展,就能产生影响力,作品能够为人所知;现在,对内、对外的途径都没了之后,谁也不知道谁在干嘛。


凹凸镜DOC:而且2007年云之南纪录影像展,放映过程中,也有媒体介入。我最早知道云之南纪录影像展是在《南方周末》上看到的,有一篇关于林鑫老师《三里洞》的文章,通过媒体,展开了公共媒介讨论。


冯艳:是的,当时崔卫平在《经济观察报》也有专栏。大家都在写,张亚璇也有很多优质的影评文章。这些人在努力推动,跟现在的整体环境不同。如果我们这些年没有隔断的话,现在会有很多高质量的作品产出。


中国是一个纪录片题材丰富的国家。当年我回来的时候抱着这样的理想,认为中国真是一块拍纪录片的沃土。


国内还有一个问题,就是,纪录片评论无法持续化,空间在缩小,也就无法形成良性循环。所以我认为国内的影评没有蓬勃发展,尤其是纪录片影评。


日本有很完整的理论系统,经常可以看到这方面的书,虽然发行量也不大,但是存在的。


凹凸镜DOC:说到日本,您是什么机缘巧合到日本留学,并且接触到日本的影视行业?


冯艳:我大学的专业是日本文学,也会学习日语。我所学的日本文学不是现代、当代的,而是近代的,比如说夏目漱石,有岛武郎等等。文学和影像在某些方面是有联系的,比如说我上学的时候老师也会带领我们分析小说中的故事、分析人物,这些和电影是相通的,只是媒介和手段不同。


我去日本其实是因为无聊。那时候大学毕业生是国家统一分配,不是自己找工作。我毕业后被分配到医药公司当翻译,每天特别无聊。后来有机会我去了日本,是因为我会日语。我没有想过去学什么、做什么,只是想出去看世界。


1997年第一次参加山形
到日本后,我先去了日本语学校,但是日本语学校的老师说我语言已经没问题了,建议去大学院读研究生预科,过一两年直接考研究生就可以。东大和京大是日本最好的公立大学,我当时在京都,于是去了京都大学。


我当时不清楚自己想学什么,只是不想继续学文学,觉得大学时候学的东西离现实很远。那时中国正在进行改革开放,就觉得要不就学经济吧,很随意的。我去图书馆查到京都大学经济系有两位研究贸易论的教授,其中一位是本山美彦教授。他写的关于贸易论的书我看不懂,但他的后记写得非常好,写他和他的夫人是通过学生运动认识,后来结婚,而且夫人一直支持他搞研究,他说能出这本书,首先要感谢他夫人。
我当时认为这人非常有“人味”,我1984年大学毕业,在我的认知里,首先要感谢党、国家之类的,没有说要感谢自己夫人、家人,我认为这人非常有魅力,后记令我很感动。
虽然教务告诉我,一般情况下要有人介绍才可以见到老师,但我还是很顽强地在本山老师的研究室外等了3小时,终于见到了他的助手,得到了老师电话。后来通过电话和老师约了见面时间。见面那天,我一进门就发现围着桌子坐了七、八个老师的研究生,都是男性,在日本,经济系的研究生是很少有女性的。
教授问我,“你想学贸易实务还是贸易理论?你要想学贸易实务的话,应该去专科学校学习,我是搞理论的。”我赶紧说想学贸易理论。其实当时根本不明白贸易论是什么,只是想跟着这个“有人味”的老师学习。
之后一年多的时间,我恶补宏观经济学的基础知识,加上语言的优势,最后终于如愿考上本山老师的研究生。开题的时候,本来我想选择研究日本经济,但教授建议我先从了解自己的国家开始,这对我至关重要。现在我给学生上课,通常也是先从“发现自我”开始。不了解自己,怎能理解他人?更别说要用影像的方式去描写他人的人生了。
那时正好是学术跨界融合的时代。有人开始从经济学的角度研究环境问题,我的导师虽然是贸易论出身,但也开始关注环境。这跟整个世界的发展大趋势相关。受此影响,我选择了新疆的坎儿井作为我的研究专题,既包含了经济学也包含了环境学的因素。
和影像发生联系的契机是92年去东京做翻译,认识了野中章宏老师,他当时在尼康沙龙策划了一个名为“今日亚洲”的主题摄影展。其中的一个论坛,邀请了中国的吴文光。我记得当时邀请了一个拉美作家,一个菲律宾的影像创作者,还有吴文光,吴文光在论坛上放了《流浪北京》的片段。
07年山形影展之后,中国作者们在小川摄制组副导演饭塚俊男的带领下去古屋敷村参观
野中本来是一名图片摄影师,辗转于亚洲各地。但那时候开始在拍摄图片同时,用8毫米录像机拍一些纪录影像。日本朝日电视台有一个叫《自由层》的栏目,时长30分钟,那里播放的是个人署名的作品。
据说这是受美国公共电视的影响。通常个人与电视台合作,你只是素材的提供者,但这个栏目是你自己剪辑的,而且是署名你的作品的,这很不一样。野中是日本最早拍摄纪录影像的人之一。
让我拿起摄影机的契机之一,是我随野中去新疆拍片时看到的一张脸。那是在新疆,拍摄对象是研究哈萨克文化的历史学家苏北海。苏老师那时候已经80多岁了,历经10年牢狱之灾,出狱后一心想在有生之年完成自己的学术创作,整日埋头著述。
苏北海的夫人,是一位异常安静寡言的女性。在苏北海入狱的那些年里,独自抚养女儿长大。苏北海出狱后一心埋头学术,夫妻二人甚少交流,有时一天也说不上几句话。她的脸上,永远是同一副表情,看不出变化,让人觉得她是一个没有存在感的孤独之人。
采访夫人那天,野中提前准备了提纲,我来进行翻译。提纲都是围绕着苏北海,我估计采访顶多一个小时就能完成。但是,随着夫人的紧张慢慢消失,她的话语倾泻而出,却都是围绕着自己的故事。时间流逝,所答非问,我几次欲把话题拉回,都被野中示意不要打断,以至于花费了整整一个下午。
采访结束的时候,夫人脸上所流露出的温柔表情,是我从未见过的。那是长期被压抑的欲望在倾诉后得到释放的轻松。一瞬间,我被深深撼动。
很多年之后我才知道纪录片有一种功能叫“疗伤”,也知道了纪录片的拍摄过程,可以不仅仅是“掠夺”,还可以“给予”,这是在我拿起摄影机之前,野中给我上的一课。


在土本典昭工作室,看土本导演收集的有关中国的剪报
野中是一个有理想的人,他希望亚洲的人都可以拿起机器记录自己的生活,因为他觉得当时在日本所能看到的,都是日本人眼里所看到的亚洲,不是真正的亚洲。真正的亚洲应该由亚洲人自己来表达。1993年,他带我去山形国际纪录片影展(以下简称山形)看片,在那里我看到小川绅介、怀斯曼等人的作品。
1995年,我们又去山形看片。如果我不去山形看片,完全不知道原来有这样一个纪录片的世界。因为在我的印象里,所谓的纪录片就是那种电视栏目,或者是小时候去电影院,放映正片之前会放的新闻简报。我在山形看到的,和我印象里的纪录片截然不同。
比如小川绅介的《三里塚·第二防线的人们》;比如怀斯曼的《动物园》,一个动物园的日常操作令我们想到我们所处的社会机制;又比如《兄弟的监护人》,把一个安乐死的社会问题拍得像一部推理片,其中有人性的复杂,人性的温暖。我才发现,原来纪录片还可以拍成这样。
小川绅介的《三里塚·第二防线的人们》海报
凹凸镜DOC:我当时去“云之南”的时候,也是这种感受。


冯艳:我的纪录片启蒙是在山形看片。给吴文光当翻译的时候,我还没有纪录片的概念,连吴文光那时候也说自己是“玩录像”。1993年我第一次作为观众去山形看电影的时候,正好是小川绅介逝世一周年,《收割电影》那本书的日文版刚刚出版。
那本书里,小川讲了一个关于红蜻蜓的故事。有一个酒鬼老爷爷,整天从早喝到晚,但是他干农活的时候,即使醉醺醺的,腰却是稳的,蜻蜓识别到这一点,就会落在他腰上。我读了这个故事非常激动。我现在经常跟学生讲“看见”和“看到”是不同的,小川这是看见的魅力,发现的魅力。
当时吴文光、郝志强、段锦川几个人也都在山形,他们就叫我赶快翻译,我们也想看啊,国内的纪录片书籍特别匮乏。那些年,我每次回国都会录好多VHS带子给国内的朋友,那时VCD还没有出现。《收割电影》最早是1995年出的台版,在国内出版应该是2007年。
凹凸镜DOC:翻译《收割电影》这本书的过程中,您对纪录片是否有了更多的了解和更深的感悟?


冯艳:我觉得可能还没有完全翻译出小川绅介的那种感觉,那种读原文会激动人心的感觉。我觉得小川的语言很有煽动性,他自己也说过,人们常说“看电影不如听绅介讲电影”,会不由自主令人相信。小川绝对掌握了语言的窍门,他的话有魔力,会吸引人。
像山形的藤冈朝子曾说,“如果小川摄制组还在,我愿意去给他们洗衣做饭。”他的书中充满了拍摄纪录片的乐趣。小川的书,对我影响是挺大的。但在看他的书之前,我先看了他的电影《三里塚·第二防线的人们》。

作者: [日] 小川绅介 / 山根贞男 编 

No.31/豆瓣电影类图书 Top100


凹凸镜DOC:《收割电影》里小川绅介说了一句话,“真正的纪录片捕捉的就是人与人之间的这种变幻无穷的关系。”这句话您怎么理解?


冯艳:纪录片发展至今,从弗拉哈迪到小川绅介,都是一样的,包括现在,前两天央视放的《蜂蜜之地》也是这样。弗拉哈迪、小川绅介他们都是边生活、边拍摄的方式,跟别人住在一起来拍摄,这种长期生活会给对方带来影响。有一些东西是需要努力,才有可能拍到的。最后这些人愿意在镜头面前表演。


我们好多年对纪录片有误区,认为“纪录片是真实的,像墙上的苍蝇一样。”其实不是这样的,那些所谓“像墙上的苍蝇一样”的影像是通过剪辑造成的错觉。
《纪录电影文献》中有一篇文章是弗拉哈迪夫人写的,日文叫《一个电影作家的旅程》,文章里提到他们的很多拍摄都是纳努克提议的,应该拍什么,怎样拍;还有他们早上起床的那段镜头,非常自然,但观众绝想不到那是摆拍的。被拍摄者愿意配合,愿意展现自己,甚至比创作者更想展示自己。随着你和对方关系的变化,被拍摄者的态度也在不断变化。我们拍的绝对是人和人之间的关系。

97年山形影展结束后,受小川夫人洋子邀请,去牧野村的小川摄制组小住,在他们曾经拍摄过的稻田里走一走


凹凸镜DOC:《长江之梦》是您独立制作的第一部片子。这部片子的由来是什么呢?


冯艳:因为我研究生的课题领域中有环境问题,因此,94年三峡工程通过人大审议的时候就引起了我的关注。

《长江之梦》剧照

8月份,我利用暑假去的三峡。我从宜昌坐客轮到重庆,再从重庆坐小船一点一点往下走,沿途看到的都是老百姓欢欣鼓舞的样子,在奉节移民站门口,我还遇到一个人,他要把自己儿女的户口迁到要淹没区去。我还跟他回家了。那时候的三峡流域太穷了,还因为农村户口和城市户口的差距巨大,很多人希望能借这个机会摆脱贫困。


凹凸镜DOC:后来杨超拍《长江图》,您也在里面演了个角色,我觉得这也是一种冥冥中的安排。所以您一直以长江作为拍摄母题,是不是特意的安排?


冯艳:不是,是凑巧的。1997年完成《长江之梦》之后,我认为再也不会拍Ta们了。当时我脑海里想的是社会问题、移民问题,虽然拍的是人,但是没有看到具体的人,而是一个大的主题。直到秉爱的孩子给我写信,因为移民的问题走与不走,关系到他能否上大学,与母亲发生了矛盾,我才又去了。


我现在觉得,知识分子对某件事情的关心,其实是转瞬即逝的。其实拍纪录片的我们是有原罪在的。我再去,才发现村子里只剩秉爱一家在那了,所以才有后来的《秉爱》,我又开始拍起来了。拍的过程当中又开始关注到秉爱的朋友、移民走的人,又继续拍。


凹凸镜DOC: 您的新作《长江边上的女人》我还没有看到。


冯艳:这部剪了好久、剪了好多版。但是这几年没有剪,我一直都不满意。我这些年一直在教书,教书的过程当中我会有意识地学习,就会有很多新的想法,想要有所创新。但以前拍的素材不一定就支持你现在的想法,我还没有找到好的契合点。
我拍了很多人,如果单独呈现其中的一个人可能会比较容易,但当我想把他们剪到一起的时候,结构上会产生巨大的困难。一是时代变化所带来的影像质感的不同,二是时间交代的难度,还有人物转场的难度等各种难点。我剪过几版都不太满意,也给一些人看过,先放着吧。


凹凸镜DOC:如果那时有影展,您可能就投了。


冯艳:可能会更有激情一些,会促使着向前走。这两年我父母相继去世,我被这牵扯了很多精力。片子放下一段时间,也是有这个原因的。我会慢慢再拿起来,慢慢再想,或许有一天突然间就开窍了。


人有的时候不要看见太多东西,看见太多东西的时候,就会产生欲望;没有看见太多东西的时候,沉浸在自己的世界里,可能会专心按自己最初的想法把它完成了。


凹凸镜DOC:刚刚聊到您不是故意以“长江”为主题来拍,而是不断地遇到人、遇到事,我觉得您的片子都有隐喻,关于女性、“长江母亲”以及女性导演的身份。您认为自己拍的是“女性主义电影”吗?或者说“女性主义纪录片”?


冯艳:我从没想过我一定要拍女性主义电影。其实我觉得中国所谓的女性主义都是不自觉的,因为我们从一开始没在这样的环境里成长,没有受过这样的教育。虽然我们说“妇女能顶半边天”,但是从没有想到过“妇女能顶半边天”是指妇女的权益第一,或是妇女的精神独立更重要,我们从没宣扬过这样的价值。


所谓女性主义,跟世界接轨的女性主义的基础,我认为在中国至少我这一代人里是没有的。我们那时候只强调女人和男人干一样的活,拿一样的工资,从来没有把女性的特点单独讨论。我们没在这样的环境里长大,所以没有这样的意识,只是女性和女性比较容易接近。


对于我来说,是正好遇到秉爱。其实秉爱并不是我一开始想拍的人物,我想拍的人物是别人。虽然我拍了秉爱,但在认识秉爱之后很长一段时间一直在拍别人,但我跟秉爱的关系是最好的。因为她孤独,她想跟我说话,我也觉得在她那比较安心,我们等于是,先成为了朋友。


我觉得女人因为都爱八卦,所以很容易接近。但人是有气场的,人与人是不同的,比如我拍的每一个人都是我喜欢的。我喜欢Ta们,所以我才能拍好Ta们。

《秉爱》海报


凹凸镜DOC:所以后来您拍完《秉爱》还是和秉爱保持联系的,包括帮秉爱卖她家里的水果特产?


冯艳:卖柑子去年没卖成,因为去年秉爱家那边寒流来了,不能发货。我在微信上每次“喊一嗓子”,还是有很多人下单。


凹凸镜DOC:有些人会问拍纪录片有什么用,我觉得拍纪录片是有用的,可能“喊一嗓子”会让她增加点收入,但其它我们也改变不了什么。


您也说过,“我想关心这些人的命运,因为那些是我无法左右的”,拍摄纪录片拍久了是否有一种无力感,会自我否定,拍完以后秉爱的生活好像没有发生太大改变。或者说命运太强大了,不是一个纪录片导演能够左右的东西?


冯艳:比如说移民这件事,我没能帮她。为什么呢?我帮不了她,我没有别的办法。但是我觉得我在,对她是一种精神安慰。
我记忆深刻的一件事是,当时村里就剩她们最后一家,干部来她们家,不让我拍了。但是第二天要和干部一起去山上看地的时候,秉爱是希望我去的。你在片子里可以看到,秉爱在前面走,手里抱着我的脚架。平常我跟她下田的时候,她一看我拿着摄影包,立马拽下来,然后给我个筐,不让我拍,因为她认为拍这些东西没有用,只想让我听她说话。但上山看地的时候,很明显她是希望我在的,虽然我帮不上她,但是只要我在那儿就是不一样的。那时候只剩下秉爱一家了,虽然她表面硬气,但是希望有人陪伴的。
这是我第一次感觉到摄影机存在的意义。不是摄影机能拍到什么,而是拿摄影机的人的在场。我那时候又难过又心酸又欣慰。她需要我。她在江边讲结婚,在家里讲生育,那些都是她主动讲的,不是我采访的。人在压力特别巨大不知如何排泄的时候,就有倾诉的欲望。我的任务就是做一个倾听者。

《秉爱》剧照


所以我的存在,摄影机的存在,是让她释放的一个出口。我认为摄影机是有意义的,不只是负面的存在。


凹凸镜DOC:有一年北京独立电影展,您给一位农民导演颁奖,我觉得也是一种暗合,也是因为他有想要表达的东西,所以,拿起了摄像机。


冯艳:日本有一个评论家叫佐藤贤,他评论《秉爱》的时候,用了“伴走”这个词。这是日语,就是陪跑、陪伴的意思。他认为摄影机一直在陪伴,我觉得这是迄今为止最贴切的一句评语,陪伴的作用是很重要的。


凹凸镜DOC:聊完您的创作,想聊一下您在任教过程中,和您那一代相比,对现在的年轻创作者有什么观察和发现?


冯艳:我们那时候的人更沉重,现在的人生活的更轻盈,而且Ta们的见识面更广。所谓的见识面更广,是指Ta们20岁的时候和我20岁的时候知道的事完全不同,体量也完全不同。Ta们可以接触到世界上最新的东西。但是Ta们没有像我们一样,因为闭塞而带来的专注。


Ta们知识面确实是很广的,因为Ta们生活在影像的世界里,周围是各种影像。我发觉现在很少有人看文字,大家都看视频,大家的思维方式完全不同了。所以Ta们先天对影像有自来熟的优势,这又是一种惯性,会认为影像不那么珍贵了,反而在众多枝杈里无从选择,不知道用哪种方式来表达,我觉得各有利弊。


总之,现在的年轻人更加朝气蓬勃,眼界开阔之后有更多的表达方式,应该能带来更多创新的作品。但是我接触到的高校里的教学,尤其是本科,我认为还是很死板的基础理论的教育。


我上大学的时候,一个老师说,大学其实是要多读书,读杂书,因为以后没有这种机会。大学最重要的是开阔眼界,而不只是学习某一项知识。在大学里接触到各种新东西,找到自己的方向,走出大学校门才是学习的真正起点。


凹凸镜DOC:来上您课的学员里,性格方面有活跃的,也有沉闷的,对于师者来说,需要有教无类。您会针对不同类型的学生进行不同的指导吗?


冯艳:工作坊跟本科教学是不一样的,工作坊学员更有创造力,是真诚的想要打破自己。野中跟我说过一句话,他说拍纪录片的人都是好人。拍纪录片的人,至少要真诚。当然也可以拍成一个类似虚构的东西也没关系,但是人本身还是很重要的,因为行为做事是会影响到被拍摄者。拍摄者别以为拿摄影机拍别人是享有特权,实际上拍别人的同时,也被被拍摄者观察着


《秉爱》剧照
凹凸镜DOC:一个刚上大学或者刚毕业的,受所谓影视教育的学生,Ta怎么能够一步步变成导演,这个过程您有没有想过?


冯艳:我认为每个人都是不同的。实践是最重要的,不可能永远写计划书等有人投资以后再创作。先做,才能发现。拍几部之后才知道有什么地方是难的,有什么地方要回头再找理论的东西再学,我相信在学校里学的理论已经特别好了,但是不实践,这些理论的东西没用,而且很快会被丢掉。


凹凸镜DOC:您觉得在一部教育和高校会有什么不同?


冯艳:我在高校里带学生是理论加影片分析。一部电影创作营这些人都带着项目来的,或者准备拍项目的,会具体问题具体分析的。大学的这种教学还是要有一些循规蹈矩的部分,但是在“一部电影”,每个人都想创作,就会短平快的,教你怎样进入状态。一是打开眼界,再就是实践,把实践和理论相结合。


凹凸镜DOC:您对学员有什么期望?


冯艳:每个人都有很多故事,每个人都用力的生活,我是最高兴的,因为这是创作最基本的东西。要发现自我,发现他人,我特别希望每一个学生Ta们都努力生活,多体验生活,我认为积累人生经验特别重要,因为拍纪录片,需要准确地判断被拍摄对象,Ta自己得有人生经验才行,所以这个是很重要的。(关于一部电影,报名冬季创作营点击原文)


冯艳,纪录片导演,翻译。1994年开始纪录片创作。97年完成第一部长片《长江之梦》,曾参展山形国际纪录片电影节、香港国际电影节,柏林人类学电影节,第一届云之南电影节等,并获1998年第一届台湾国际纪录片双年展优秀奖。2007年完成《秉爱》,获南特三大陆电影节银气球奖、山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮“小川绅介奖”及社团电影奖、西班牙“观点”国际纪录片电影节最佳影片、比利时Filmer A Tour Prix电影节最佳影片、香港国际电影节优秀纪录片人道奖、中国纪录影片交流周优秀纪录奖等。现后期制作《长江边的女人们》(暂名)。2009年开始在纪录片工作坊和大学讲授纪录片创作。此外,也翻译多部日文纪录片著作和电影字幕。已完成的书籍翻译有:小川绅介《收割电影》(上海人民出版社),原一男《前进!神军制作手册》(台湾全景基金会)、佐藤真《纪录电影的地平线——为了批判地接受这个世界》(待出版)等。曾任2008年中国纪录片交流周竞赛单元、2015年山形国际纪录片电影节国际竞赛单元评委;2015台湾DOC+紀錄片工作坊导师。于2008、2009北京纪录片交流周策划“小川绅介回顾展”和“土本典昭回顾展”。

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